Supercomponibili (1965 - 1968)

Nel 1965 il mio lavoro era ormai incluso nell’area internazionale della Pop Art (Halloway 1965, Lippard 1966, Battisti et al. 1967, Solomon 1968, Kultermann 1968, 1969, Meneghelli et al. 1981, Becker et al. 1999, De Martiis 1999, Kristov-Bakargiev 2001), ma io volevo ancora approfondire le mie teorie e distanziarmi da un ambiente che reputavo sempre più confuso, sia dal punto di vista teorico (Lombardo 1990) che dal punto di vista della politica e del mercato internazionale (Lombardo 1992, 1998). I critici italiani si arrovellavano a spiegare che l’arte italiana era diversa da quella americana, ma dimostravano questa differenza sostenendo che l’arte italiana era meno rigorosa teoricamente, più tradizionale, più sentimentale, più provinciale e perdente rispetto alla ricerca delle avanguardie statunitensi (Vivaldi 1963, 1964, 1965). In questo clima di sconfitta nacque l’Arte Povera e la capitale dell’arte italiana si spostò da Roma a Torino. La sconfitta culturale dell’Italia e di tutta l’Europa di fronte al dilagare del successo politico, commerciale e artistico degli Stati Uniti avvenne grazie alla resa incondizionata della critica d’arte italiana, ma soprattutto a causa della spietata persecuzione dell’avanguardia da parte delle istituzioni pubbliche italiane, e segnatamente da parte dei musei e della stampa. Sempre più rabbioso divenne l’odio contro le teorie, contro la scienza, contro la tecnologia, contro la ricerca, preferendo il ritorno alla tradizione figurativa, pomposamente caricata di opportunistiche citazioni e riferimenti anacronistici (Lombardo 1990, 1992). In controtendenza cominciai a costruire degli ambienti minimali usando precise forme geometriche in Fòrmica (Homma et al. 1967, Bucarelli 1967, Boatto 1967, Volpi 1968, Solomon 1968, Kultermann 1969, Ponente 1974, Calvesi et al. 1995). Cesare Vivaldi mi giudicò con sospetto: ". . .c’è chi ha sterzato bruscamente, considerando l’esperienza pop italiana ormai esaurita e annegata in una generica figuratività, e oggi pratica un’arte non figurativa. In questo senso il caso forse più tipico è quello di Sergio Lombardo. . ." (Vivaldi 1968). Le opere di questo periodo erano costruite in legno ricoperto di Fòrmica, ed erano moduli da combinare o disporre secondo un criterio non indicato da me, ma inventato dal pubblico (Volpi 1968, 1968a, Kounellis et al. 1968, Sinisgalli 1968, Catalano 1968) . Un ambiente doveva essere realizzato in una stanza vuota e bianca, le cui pareti dovevano essere decorate appendendovi dei punti neri, chiamati Punti Extra, secondo un programma inventato dal pubblico: "Disponi un numero N di punti entro uno spazio X secondo un progetto Y" In un altro ambiente un’operazione simile era richiesta per disporre delle aste colorate: 30 Aste: disponi 30 aste, in k colori, entro un ambiente X, secondo un criterio Y. Alcune scatole dovevano essere semplicemente riempite con cubi colorati, cosicchè il fruitore, ricordandone la disposizione anche a scatola chiusa, avrebbe percepito l’oggetto in modo esteticamente diverso da chi non ne conosceva il contenuto o non l’aveva preventivamente manipolato. Il compito dato al pubblico poteva essere anche più sottilmente insidioso: "Riempi una scatola che contiene perfettamente 20 cubi, avendone a disposizione 21 di cui 7 rossi, 7 gialli e 7 blù". Il fruitore invece di ricevere passivamente una gratificazione estetica dall’esterno, era personalmente coinvolto in un compito di allestimento, o di composizione estetica, piuttosto problematico. Un’opera con la quale il pubblico, o il fruitore, poteva misurarsi a lungo era 127 Cubi: disponi 127 cubi nel modo più semplice. Infatti, poichè 127 è un numero primo, indivisibile, nessuna composizione può risultare regolare o completa, o manca qualche cubo per finire una forma regolare a parallelepipedo, oppure ne avanza qualcuno, oppure bisogna costruire più di un parallelepipedo, o infine si possono ammucchiare i cubi a caso, ma nessuna di queste soluzioni è "oggettivamente" la più semplice. Un altro ambiente doveva essere attraversato da una scultura modulare articolata, che il pubblico doveva allestire. Questa scultura era denominata Supercomponibile: "Combina un numero N di elementi uguali in una successione X, allacciando ciascun elemento al successivo in uno dei 6 modi possibili". Gli elementi potevano essere retti, curvi o angolari. Il Supercomponibile nel 1968 fu esposto oltre che nella Gemaldegalerie di Wiesbaden e in mostre personali a Bari, Roma e Milano, anche al Jewish Museum di New York e all’ Institute of Contemporary Art di Boston. Alan Solomon, il critico che aveva conquistato l’Europa alla Biennale di Venezia del 1964 con la Pop Art americana, fu il curatore delle due mostre negli Stati Uniti. Purtroppo, per ragioni politiche che non capisco (Paterson 1979, Cockroft 1974, Eudes 1982, Guilbaut 1983), la mostra fu completamente demolita sul New York Times (Canaday 1968). Tuttavia, diversi concetti eventualisti possono essere rintracciati in questo lavoro: l’interazione con il pubblico (interattività), la costruzione industriale dello stimolo (strutturalità), le forme minimali (minimalità), l’assenza di scelte arbitrarie da parte dell’artista (astinenza espressiva), la concreta difficoltà del compito assegnato al pubblico di disporre esteticamente, o di risolvere un problema sulla complessità, o di dare personali interpretazioni di allestimento ambientale (eventualità).